Claude Debussy |

קלאַודע דעבוססי

איך בין טריינג צו געפֿינען נייַע ריאַלאַטיז ... פאָאָלס רופן עס ימפּרעססיאָניזם. ג דעבוסי

דער פראנצויזיש קאַמפּאָוזער C. Debussy איז אָפט גערופן דער פאטער פון די מוזיק פון די XNUMXth יאָרהונדערט. ע ר הא ט באװיזן , א ז יעדע ר קלאנג , קארד , טאנאליטעט , קענע ן דערהער ן אוי ף א נײע ם אופן , קא ן לעב ן א פרײער , פֿילקאליר ט לעבן , װ י װ י גענומע ן פו ן זײע ר קלאנג , פו ן זײ ן גראדעװעלע , מיסטעריעזע ר צעלאז ן אי ן שטילקײט . פיל טאַקע מאכט דעבוססי שייַכות צו פּיקטשעראַל ימפּרעססיאָניזם: די זיך-גענוג העלקייַט פון ילוסיוו, פליסיק-באַוועגנדיק מאָומאַנץ, ליבע צו די לאַנדשאַפט, לופט ציטערניש פון פּלאַץ. עס איז קיין צופאַל אַז דעבוססי איז געהאלטן דער הויפּט פארשטייער פון ימפּרעססיאָניזם אין מוזיק. אָבער, ער איז ווייַטער פון די ימפּרעססיאָניסט קינסטלער, ער איז ניטאָ פון טראדיציאנעלן פארמען, זיין מוזיק איז דירעקטעד צו אונדזער יאָרהונדערט פיל דיפּער ווי די געמעל פון C. Monet, O. Renoir אָדער C. Pissarro.

דעבוסי האט געגלויבט אַז מוזיק איז ווי נאַטור אין זייַן נאַטירלעךקייט, סאָף וועריאַביליטי און דייווערסיטי פון פארמען: "מוזיק איז פּונקט די קונסט וואָס איז נאָענט צו נאַטור ... בלויז מיוזישאַנז האָבן די מייַלע פון ​​קאַפּטשערינג אַלע די פּאָעזיע פון ​​נאַכט און טאָג, ערד און הימל, ריקריייטינג. זייער אַטמאָספער און ריטמיקלי יבערגעבן זייער גוואַלדיק פּולסאַטיאָן. סײַ די נאַטור און סײַ מוזיק פֿירט דעבוסי ווי אַ מיסטעריע, און העכער פֿון אַלץ, די מיסטעריע פֿון געבורט, אַן אומגעריכט, אייגנאַרטיקער פּלאַן פֿון אַ קאַפּריזיק צופֿעליק. דעריבע ר אי ז פארשטאנע ן דע ר סקעפּטישע ר או ן איראנערישע ר שטעלונג פונעם קאמפאזיטאר צו אלערליי טעארעטישע קלישאן און באצייכענונגען אין באציאונג צו דער קינסטלערישער שעפערישקייט, אומווילנדיק סכעמאַטיזירן די לעבעדיקע ווירקלעכקייט פון קונסט.

דעבוסי האָט אָנגעהויבן לערנען מוזיק אין עלטער פֿון 9 יאָר און שוין אין 1872 איז ער אַרײַן אין דער יונגער אָפּטיילונג פֿון דער פּאַריזער קאָנסערוואַטאָריע. שוין אין די קאָנסערוואַטאָריע יאָרן האָט זיך באַוויזן די אומקאַנווענשאַנאַליטי פֿון זײַן געדאנק, וואָס האָט געפֿירט צוזאַמענשטויסן מיט האַרמאָניע־לערער. פֿון דער אַנדערער זײַט, האָט דער אָנהייבער מוזיקער באַקומען אַן אמתע צופֿרידנקייט אין די קלאַסן פֿון E. Guiraud (קאָמפּאָזיציע) און A. Mapmontel (Piano).

אין 1881 האָט דעבוסי, ווי אַ הויז־פּיאַניסט, באַגלייט דעם רוסישן פֿילאַנטראָפּ נ. וואָן מעק (אַ גרויסער פֿרײַנד פֿון פּ. טשײַקאָווסקי) אויף אַ רייזע קיין אייראָפּע, און דערנאָך, אויף איר אײַנלאַדונג, צוויי מאָל באַזוכט רוסלאַנד (1881, 1882). אזוי האט זיך אנגעהויבן דעבוסי'ס באקאנטשאפט מיט רוסישער מוזיק, וואס האט שטארק באאיינפלוסט אויף דער פאָרמירונג פון זיין אייגענעם סטיל. “די רוסן וועלן אונז געבן נייע אימפּולס זיך צו באפרייען פון די ווילדע צאנג. זיי ... געעפנט אַ פֿענצטער מיט אַ קוק אויף די יקספּאַנשאַן פון פעלדער. דעבוסי האָט זיך פֿאַרכאַפּט פֿון דער גלאַנץ פֿון האַפֿטיקע און פֿײַנע שילדערן, די בילדות פֿון נ. רימסקי־קאָרסאַקאָווס מוזיק, די פֿרישקייט פֿון א. באָראָדינס האַרמאָניעס. ער האָט גערופֿן מ. מוסאָרגסקי זײַן באַליבסטע קאָמפּאָזיטאָר: „קיינער האָט זיך ניט באַוויזן צו דעם בעסטן, וואָס מיר האָבן, מיט אַ גרעסערע צערטלעכקייט און מיט אַ גרעסערע טיפקייט. ער איז אייגנארטיג און וועט בלייבן אייגנארטיג א דאנק זיין קונסט אן ווייטע טעקניקס, אן פארוועלקטע כללים. די בייגיקייט פון די שטים-רעדע ינטאַניישאַן פון די רוסישע ינאָוווייטער, פרייהייט פון פאַר-געגרינדעט, "אַדמיניסטראַטיווע", אין די ווערטער פון דעבוסי, פארמען זענען ימפּלאַמענאַד אין זייער אייגן וועג דורך די פראנצויזיש קאַמפּאָוזער, געווארן אַ ינטאַגראַל שטריך פון זיין מוזיק. "גיי הערן צו באָריס. עס האט די גאנצע פּעללעאַס, "דעבוססי אַמאָל געזאגט וועגן די אָריגינס פון די מוזיקאַליש שפּראַך פון זיין אָפּעראַ.

נאָך גראַדזשאַוויישאַן פון די קאָנסערוואַטאָרי אין 1884, דעבוססי פּאַרטיסאַפּייץ אין קאַמפּאַטישאַנז פֿאַר די גראַנד פרייז פון רוים, וואָס גיט די רעכט צו אַ פיר-יאָר פֿאַרבעסערונג אין רוים, אין די ווילאַ מעדיסי. בעשאַס די יאָרן פארבראכט אין איטאליע (1885-87), דעבוססי געלערנט די כאָר מוזיק פון די רענעסאַנס (G. Palestrina, O. Lasso), און די ווייַט פאַרגאַנגענהייט (ווי אויך די אָריגינעליטי פון רוסיש מוזיק) געבראכט אַ פריש שטראָם, דערהייַנטיקט. זײ ן הארמאניש ן געדאנק . די סימפאָנישע ווערק, וואָס זענען געשיקט געוואָרן קיין פּאַריז פֿאַר אַ באַריכט ("זולימאַ", "פרילינג"), האָבן נישט געפֿעלן די קאָנסערוואַטיווע "מײַסטערס פֿון מוזיקאַלישע גורלות".

צוריקקערן פאָרויס פון פּלאַן צו פּאַריז, דעבוססי דראָז נעענטער צו די קרייַז פון סימבאַליסט פּאָעטן כעדאַד דורך ש. מאַללאַרמע. די מוזיקאַליטעט פֿון דער סימבאַליסטישער פּאָעזיע, די זוכן נאָך מיסטעריעזע פֿאַרבינדונגען צווישן דעם נשמה־לעבן און דער נאַטור־וועלט, זייער קעגנזײַן צעפֿאַלן — דאָס אַלץ האָט צוגעצויגן דעבוסי זייער שטאַרק און האָט לאַרגעלי געשאַפֿן זײַן עסטעטיק. עס איז נישט קיין צופאַל, אַז די אָריגינעלסטע און שליימעסדיקסטע פון ​​דעם קאָמפּאָזיטאָרס ערשטע ווערק זענען געווען ראָמאַנסעס צו די ווערטער פון פ. ווערדון, פ. בורגעט, פ. לוי און אויך סי באַודעלאיר. אַ טייל פֿון זיי ("וווּנדערלעכער אָוונט", "מאַנדאָלין") זענען געשריבן געוואָרן אין די יאָרן פֿון לערנען אינעם קאָנסערוואַטאָריע. די סימבאליסטישע פּאָעזיע האָט אינספּירירט דאָס ערשטע דערוואַקסן אָרקעסטראַלע ווערק - דער הקדמה "נאָכמיטאָג פֿון אַ פֿאָן" (1894). אין דעם מוזיקאַליש אילוסטראציע פון ​​Mallarmé's eclogue, דעבוססי ס מאָדנע, סאַטאַל נואַנסט אָרקעסטראַל סטיל דעוועלאָפּעד.

דער איינפלוס פון סימבאליזם האט זיך מערסטנס געפילט אין דעבוסי'ס איינציקע אפערע Pelléas et Mélisande (1892—1902), געשריבן צום פּראָזע טעקסט פון מ. מאַעטערלינקס דראַמע. דאָס איז אַ ליבע געשיכטע, ווו, לויט צו די קאַמפּאָוזער, די אותיות "ניט טענהן, אָבער פאַרטראָגן זייער לעבן און גורל." דעבוסי טענהט דאָ, ווי עס הייסט, שעפעריש מיט ר’ וואַגנער, דעם מחבר פון טריסטאן און איזאָלדע, ער האָט אפילו געוואָלט שרײַבן אַן אייגענעם טריסטאן, טראָץ דעם וואָס ער האָט אין זיין יוגנט גאָר ליב געהאַט וואַגנערס אָפּערע און האָט זי געקענט פון האַרצן. אַנשטאָט די אָפֿן לייַדנשאַפט פון וואַגנעריאַן מוזיק, דאָ איז דער אויסדרוק פון אַ ראַפינירט געזונט שפּיל, פול פון אַלוזשאַנז און סימבאָלס. "מוזיק עקזיסטירט פֿאַר די ינעקספּרעססיבלע; איך װאלט געװאלט, אז זי זאל ארויסקומען פון דער טװערטער, אזוי װי עס איז, און אין מאמענטן זיך אומקערן צו דער צװישן; אַזוי אַז זי זאָל שטענדיק זיין באַשיידן, "האט דעבוססי געשריבן.

עס איז אוממעגלעך צו ימאַדזשאַן דעבוססי אָן פּיאַנע מוזיק. דער קאָמפּאָזיטאָר אַליין איז געווען אַ טאַלאַנטירט פּיאַניסט (ווי אויך אַ דיריגענט); "ער האָט כּמעט שטענדיק געשפּילט אין האַלבעטאָנען, אָן קיין שארפֿקייט, אָבער מיט אַזאַ פֿולקייט און געדיכטקייט פֿון קלאַנג, ווי טשאָפּין האָט געשפּילט," האָט זיך דערמאָנט דער פראנצויזישער פּיאַניסט מ.לאָנג. עס איז געווען פֿון טשאָפּינס לופֿטקייט, די רוימקייט פֿון דעם קלאַנג פֿון פּיאַנע־שטאָף, וואָס דעבוסי האָט אָפּגעשטויסן אין זײַנע קאָלאָריסטישע זוכן. אבער עס איז געווען אן אנדער מקור. די צוריקהאַלטונג, גוואַלדיקקייט פון דעם עמאָציאָנעלן טאָן פון דעבוסי’ס מוזיק האָט זי אומגעריכט דערנענטערט צו דער אַלטער פאַר-ראָמאַנטישער מוזיק – ספּעציעל די פראַנצויזישע קעמבליסטן פון דער ראָקאָקאָ-תקופה (F. Couperin, JF Rameau). די אלטע זשאַנראַז פון די "סוויט בערגאַמאַסקאָ" און די סוויט פֿאַר פּיאַנע (פּרעלודע, מינועט, פּאַספּיער, סאַראַבאַנדע, טאָקאַטאַ) פאָרשטעלן אַ מאָדנע, "ימפּרעססיאָניסטיק" ווערסיע פון ​​נעאָקלאַססיסיסם. דעבוסי טוט נישט ריזאָרט צו סטיליזאַטיאָן אין אַלע, אָבער קריייץ זיין אייגן בילד פון פרי מוזיק, אלא אַ רושם פון עס ווי זייַן "פּאָרטרעט".

די באַליבסטע זשאַנער פון דעם קאָמפּאָזיטאָר איז אַ פּראָגראַם סוויט (אָרקעסטער און פּיאַנע), ווי אַ סעריע פון ​​​​פאַרשידן פּיינטינגז, ווו די סטאַטיק לאַנדסקייפּס זענען באַשטימט דורך שנעל מאָווינג, אָפט טאַנצן ריטאַמז. אַזאַ זענען די סוויטס פֿאַר אָרקעסטער "נאָקטורנעס" (1899), "דער ים" (1905) און "בילדער" (1912). פֿאַר דער פּיאַנע זענען באשאפן "פּרינץ", 2 העפט פון "בילדער", "קינדער ווינקל", וואָס דעבוסי האָט געווידמעט זיין טאָכטער. אין פּרינץ פּרוּווט דער קאָמפּאָזיטאָר צום ערשטן מאָל זיך צוגעוווינט צו די מוזיקאַלישע וועלטן פֿון פֿאַרשיידענע קולטורן און פֿעלקער: דאָס געזונט־בילד פֿון מזרח ("פּאַגאָדאַס"), ספּאַין ("אָוונט אין גרענאַדע") און אַ לאַנדשאַפט פֿול מיט באַוועגונג, שפּיל פון ליכט און שאָטן מיט פראנצויזיש פאָלק ליד ("גאַרדענס אין די רעגן").

אין צוויי העפטן פון פּרעלודים (1910, 1913) האָט זיך אַנטפּלעקט די גאַנצע פיגוראַטיווע וועלט פונעם קאָמפּאָזיטאָר. די טראַנספּעראַנט וואַסערפאַרב טאָנעס פון די מיידל מיט די פלאַקסען כער און די כעדער זענען קאַנטראַסט דורך די ריטשנאַס פון די געזונט פּאַליטרע אין די טעראַסע האַונטעד דורך מאָאָנליגהט, אין די פּרעלוד אַראָמאַ און סאָונדס אין די אָוונט לופט. די אלטע לעגענדע קומט צו לעבן אין די עפּאָס געזונט פון די סאַנגקאַן קאַטהעדראַל (דאָס איז ווו די השפּעה פון מוססאָרגסקי און באָראָדין איז געווען ספּעציעל פּראַנאַונסט!). און אין די "דעלפיאַן דאַנסערס" דער קאָמפּאָזיטאָר געפינט אַ יינציק אַנטיק קאָמבינאַציע פון ​​די שטרענגקייַט פון דעם טעמפּל און די רייט מיט פּייגאַן סענסואַליטי. אין די ברירה פון מאָדעלס פֿאַר די מוזיקאַליש ינקאַרניישאַן, דעבוססי אַטשיווז שליימעסדיק פרייהייט. מיט דער זעלביקער סאַטאַלטי, למשל, ער דורכנעמען אין די וועלט פון שפּאַניש מוזיק (די אַלהאַמבראַ טויער, די ינטעראַפּטיד סערענאַדע) און ריקריייט (מיט דעם ריטם פון די שטיקל גיין) די גייסט פון די אמעריקאנער מינסטרעל טעאַטער (אַלגעמיינע לאַווין דער עקסצענטריש, די מינסטרעלס). ).

אין די פּרעלודעס שטעלט דעבוסי פֿאָר זײַן גאַנצע מוזיקאַלישע וועלט אין אַ קורצער, קאָנצענטרירטער פֿאָרעם, גענעראַליזירט זי און זאָגט זי זיך געזעגענען אין אַ סך אַספּעקטן — מיט זײַן אַמאָליקן סיסטעם פֿון וויזשאַוואַל־מוזיקאַלישע קאָרעספּאָנדענץ. און דערנאָך, אין די לעצטע 5 יאָר פון זיין לעבן, זיין מוזיק, וואָס איז נאָך מער קאָמפּליצירט, יקספּאַנדיד די זשאַנראַ כערייזאַנז, עס הייבט צו פילן אין עס אַ מין פון נערוועז, קאַפּריזיק איראָניע. ינקריסינג אינטערעס אין בינע זשאַנראַז. דאָס זענען באַלעטן ("קאַמאַ", "שפּיערלעך", געשפּילט דורך V. ניגינסקי און דער טרופּע פֿון ש. דיאַגילעוו אין 1912, און אַ ליאַלקע באַלעט פֿאַר קינדער "צאַצקע קעסטל", 1913), מוזיק פֿאַר דער מיסטעריע פֿונעם איטאַליענישן פיוטשעריסט ג. d'Annunzio "מאַרטירדאָם פון סיינט סעבאַסטיאַן" (1911). אין דער פּראָדוקציע פֿון דער מיסטעריע האָבן זיך באַטייליקט די באַללערינאַ אידאַ רובינשטיין, כאָרעאָגראַפֿין מ.פֿאָקין, קינסטלער ל.באַקסט. נאָך דער שאַפונג פון Pelléas, Debussy ריפּיטידלי געפרוווט צו אָנהייבן אַ נייַע אָפּעראַ: ער איז געווען געצויגן דורך די פּלאַץ פון E. Poe (טייַוול אין די גלאָק טאַוער, דער פאַל פון די הויז פון עסטשער), אָבער די פּלאַנז זענען נישט איינגעזען. דער קאָמפּאָזיטאָר האָט געפּלאַנט צו שרייַבן 6 סאָנאַטאַס פֿאַר קאַמער אַנסאַמבאַלז, אָבער ער איז געווען ביכולת צו שאַפֿן 3: ​​פֿאַר טשעלאָ און פּיאַנע (1915), פֿאַר פלייט, וויאָלאַ און האַרף (1915) און פֿאַר פֿידל און פּיאַנע (1917). רעדאַגירן די ווערק פון פ. טשאָפּין האָט דעבוסי געבראַכט צו שרייבן צוועלף עטודעס (1915), געווידמעט דעם אָנדענק פונעם גרויסן קאָמפּאָזיטאָר. זיינע לעצטע ווערק האָט דעבוסי געשאַפֿן, ווען ער איז שוין געווען טערמאַנאַנטלי קראַנק: אין 1915 איז ער דורכגעקאָכט אַן אָפּעראַציע, נאָך וואָס ער האָט געלעבט בלויז איבער צוויי יאָר.

אין אַ טייל פֿון דעבוסיס קאָמפּאָזיציעס האָבן זיך אָפּגעשפּיגלט די געשעענישן פֿון דער ערשטער וועלט־מלחמה: אין דעם "העלדן וויגיגעלע", אינעם ליד "די נאַטיוויטי פֿון היימלאָזע קינדער", אין דעם אומפֿאַרענדיקטן "אָדע צו פֿראַנקרײַך". בלויז די רשימה פון טיטלען ווייזט אַז אין די לעצטע יאָרן עס איז געווען אַ געוואקסן אינטערעס אין דראַמאַטיק טעמעס און בילדער. פֿון דער אַנדערער זײַט, ווערט מער איראָניש דעם קאָמפּאָזיטאָרס מיינונג אויף דער וועלט. הומאָר און איראָניע האָבן שטענדיק אַרויסגעוויזן און, ווי עס איז, קאַמפּלאַמענטיד די וויכקייט פון דעבוסיס נאַטור, איר אָופּאַנד פֿאַר ימפּרעססיאָנס. זיי האָבן זיך באַוויזן ניט בלויז אין מוזיק, נאָר אויך אין גוט-געצייטטע דערקלערונגען וועגן קאָמפּאָזיטאָרן, אין בריוו און אין קריטישע אַרטיקלען. 14 יאָר איז דעבוסי געווען אַ פאַכמאַן מוזיק קריטיקער; דער רעזולטאַט פון דער אַרבעט איז געווען דאָס בוך "מר. קרוש – אַנטידילעטאַנטאַנטע” (1914).

אין די נאָך־מלחמהדיקע יאָרן האָט דעבוסי, צוזאַמען מיט אַזעלכע חוצפּהדיקע צעשטערטער פֿון ראָמאַנטישער עסטעטיק, ווי י. סטראַווינסקי, ש. פּראָקאָפֿיעוו, פּ. הינדמיט, נעכטן באַצייכנט געוואָרן ווי אַ פאָרשטייער פונעם אימפּרעסיאָניסט. אבע ר שפעטע ר או ן באזונדע ר אי ן אונדזע ר צײט , הא ט זי ך אנגעהויב ן קלאר ן ד י קאלאסאל ע באדײטונ ג פו ן דע ם פראנצויזישע ר פארפירער , װעלכע ר הא ט געהא ט א דירעקטע ן אײנפלו ם אוי ף סטראװינסקי , ב . פון מוזיקאַליש פּלאַץ און צייט - און אין דעם נייַ ויסמעסטונג אַססיסטעד מענטשהייַט ווי די עסאַנס פון קונסט.

ק׳ זענקין

לעבן און שעפעריש דרך

קינדשאַפט און יאָרן פון לערנען. Claude Achille Debussy איז געבוירן אויף 22 אויגוסט 1862 אין Saint-Germain, פּאַריז. זיינע עלטערן – קליינע בורזשואזע – האָבן ליב געהאַט מוזיק, אָבער זענען געווען ווייט פון פאַקטיש פּראָפעסיאָנאַל קונסט. טראַפ מוזיקאַליש ימפּרעססיאָנס פון פרי קינדשאַפט קאַנטריביוטיד קליין צו דער קינסט אַנטוויקלונג פון דער צוקונפֿט קאַמפּאָוזער. ד י שטאר ק פו ן ד י זעלטענ ע באזוכ ן אי ן דע ר אפערע . ערשט צו נײַן יאָר האָט דעבוסי אָנגעהויבן זיך לערנען פּיאַנע. אויף דער אָנשטרענגונג פון אַ פּיאַניסט נאָענט צו זייער משפּחה, וואָס האָט דערקענט קלאַודע ס ויסערגעוויינלעך אַבילאַטיז, זיין עלטערן געשיקט אים אין 1873 צו די פּאַריזער קאָנסערוואַטאָרי. אין די 70 ס און 80 ס פון די XNUMXth יאָרהונדערט, די בילדונגקרייז ינסטיטושאַן איז געווען אַ פעסטונג פון די מערסט קאָנסערוואַטיווע און רוטיניסט מעטהאָדס פון לערנען יונג מיוזישאַנז. נאָך סאַלוואַדאָר דניאל, דער מוזיק־קאָמיסאַר פֿון דער פּאַריזער קאָמונע, וועלכער איז דערשאָסן געוואָרן אין די טעג פֿון איר באַזיגן, איז דער דירעקטאָר פֿון דער קאָנסערוואַטאָריע געווען דער קאָמפּאָזיטאָר אַמברויס טאָמאַס, אַ מענטש, וואָס איז געווען זייער באַגרענעצט אין ענינים פֿון מוזיקאַלישער דערציִונג.

צװיש ן ד י לערע ר פו ן דע ר קאנסערװאטארי ע זײנע ן אוי ך געװע ן אויסגעצײכנטע ר קלעזמער , ש , פרענק , ל . דעליבעס , ע ׳ גירא . זיי האבן, לויט זייער מעגלעכקייט, געשטיצט יעדע נייע דערשיינונג אינעם מוזיקאלישן לעבן פון פאריז, יעדן אריגינעלער אויפפירונג און קאמפאזיציע טאלאנט.

די פלייַסיק שטודיום פון די ערשטער יאָרן געבראכט דעבוסי יערלעך סאָלפעגגיאָ אַוואַרדס. אין די סאָלפעגגיאָ און אַקאַמפּנימאַנט קלאסן (פּראַקטיש איבונגען פֿאַר די פּיאַנע אין האַרמאָניע), פֿאַר די ערשטער מאָל, זיין אינטערעס אין נייַע האַרמאָניק טורנס, פאַרשידן און קאָמפּליצירט ריטאַמז אנטפלעקט זיך. די פאַרביק און קאָלאָריסטישע מעגלעכקייטן פון דער האַרמאָנישער שפּראַך עפענען זיך פאַר אים.

דעבוסיס פּיאַניסטישע טאַלאַנט האָט זיך גאָר גיך אַנטוויקלט. שוין אין זײַנע סטודענטישע יאָרן האָט זײַן שפּיל אויסגעצייכנט מיט זײַן אינערלעכער אינהאַלט, עמאָציאָנעלערקייט, שאַרפֿקייט פֿון ניואַנס, זעלטענער פֿאַרשיידנקייט און רײַכקייט פֿון דער קלאַנג־פּאַלעט. אָבער די אָריגינעלקייט פֿון זײַן אויפֿפֿירונגס-נוסח, אָן אַ מאָדערן־אויפֿנדיקער ווירטואַזיטעט און גלאַנץ, האָט ניט געפֿונען קיין געהעריקע אָנערקענונג סײַ בײַ די לערערס פֿון דער קאָנסערוואַטאָריע, און ניט צווישן דעבוסיס גלייכן. צום ערשטן מאָל איז זײַן פּיאַניסטישן טאַלאַנט באַלוינט געוואָרן מיט אַ פּריז ערשט אין 1877 פֿאַר דער אויפֿפֿירונג פֿון שומאַננס סאָנאַטאַ.

די ערשטע ערנסטע צוזאַמענשטויסן מיט די עקזיסטירנדיקע מעטאָדן פֿון קאָנסערוואַטאָריע־לערנען קומען פֿאָר מיט דעבוסי אינעם האַרמאָניע־קלאַס. אומאָפּהענגיק האַרמאָניק טראכטן פון דעבוססי קען נישט פאַרטראָגן די טראדיציאנעלן ריסטריקשאַנז וואָס געהערשט אין די לויף פון האַרמאָניע. נאָר דער קאָמפּאָזיטאָר E. Guiraud, מיט וועמען דעבוסי האָט שטודירט קאָמפּאָזיציע, האָט באמת אַדורכגעדרונגען מיט די אַספּיראַציעס פון זײַן תּלמיד און געפֿונען איינסאַמקייט מיט אים אין קינסטלערישע און עסטעטישע מיינונגען און מוזיקאַלישע געשמאקן.

שוין דער ערשטער שטים קאָמפּאָסיטיאָנס פון דעבוסי, דייטינג צוריק צו די שפּעט 70 ס און פרי 80 ס ("ווונדערלעך אָוונט" צו די ווערטער פון פאולוס באָורגעט און ספּעציעל "מאַנדאָלין" צו די ווערטער פון פאולוס ווערלאַינע), אנטפלעקט די ערידזשאַנאַליטי פון זיין טאַלאַנט.

נאך פארן פארענדיקן דעם קאנסערוואטאריע, האט דעבוסי אונטערגענומען זיין ערשטע אויסלענדישע רייזע קיין מערב-אייראפע אויף איינלאדונג פון דעם רוסישן פילאנטראפ נף פון מעק, וועלכער האט לאנגע יארן באלאנגט צו דער צאל נאנטע פריינט פון פי טשאיקאָווסקי. אין 1881 איז דעבוסי געקומען קיין רוסלאַנד ווי אַ פּיאַניסט צו אָנטייל נעמען אין וואָן מעק'ס היים קאָנצערטן. די דאָזיקע ערשטע רייזע קיין רוסלאַנד (דעמאָלט איז ער אַהין נאָך צוויי מאָל געגאַנגען – אין 1882 און 1913) האָט אַרויסגערוקט דעם קאָמפּאָזיטאָרס גרויסן אינטערעס אין רוסישער מוזיק, וואָס האָט זיך נישט אָפּגעשוואַכט ביז צום סוף פֿון זײַן לעבן.

זינט 1883, דעבוססי אנגעהויבן צו אָנטייל נעמען ווי אַ קאַמפּאָוזער אין קאַמפּאַטישאַנז פֿאַר די גראַנד פרייז פון רוים. די פאלגענדע יאָר ער איז געווען אַוואָרדיד עס פֿאַר די קאַנטאַטאַ The Prodigal Son. דאָס ווערק, וואָס טראָגט נאָך אין אַ סך וועגן דעם איינפלוס פון דער פראנצויזישער ליריקער אָפּערע, ציט זיך אויס מיט דער אמתער דראַמע פון ​​יחידים סצענעס (למשל, לאהס אַריה). דעבוסי ס בלייַבן אין איטאליע (1885-1887) איז געווען פרוכטיק פֿאַר אים: ער האָט זיך באַקענט מיט די אלטע קאָראַל איטאַליעניש מוזיק פון די XNUMXth יאָרהונדערט (פּאַלעסטרינאַ) און אין דער זעלביקער צייט מיט די ווערק פון וואַגנער (בפֿרט מיט די מוזיקאַליש מוזיקאַליש) דראַמע "טריסטאַן און יסאָלדע").

גלײכצײטי ק אי ז ד י צײ ט פו ן דעבוסי ס פארבליב ן אי ן איטאליע ן געװע ן אנגעצייכנט ן מי ט א שארפ ן צונויפשטויס ן מי ט ד י אפיציעל ע קינסטלעכ ע קרײז ן פו ן פראנקרײך . די באַריכטן פֿון די לאַורעאַטן פֿאַר דער אַקאַדעמיע זײַנען פֿאָרגעשטעלט געוואָרן אין פֿאָרעם פֿון ווערק, וואָס זענען באַטראַכט געוואָרן אין פּאַריז דורך אַ ספּעציעלן זשורי. רעצענזיעס פון דעם קאָמפּאָזיטאָרס ווערק – די סימפאָנישע אָדע “זולימאַ”, די סימפאָנישע סוויט “פרילינג” און די קאַנטאַטע “דער אויסגעקליבענע” (געשריבן שוין בײַם אָנקומען קיין פּאַריז) – האָבן דאָס מאָל אַנטדעקט אַן אומאויבערברעכערדיקן שפּאַלט צווישן דעבוסיס ינאַווייטיוו אַספּיראַציעס און די אינערציע וואָס געהערשט אין דער גרעסטער קונסט ינסטיטושאַן פֿראַנקרייַך. דער קאָמפּאָזיטאָר איז אָנגעקלאָגט געוואָרן אין אַ באַוואוסטן פאַרלאַנג צו "טאָן עפּעס מאָדנע, אומפֿאַרשטענדלעך, אומפּראַקטיק", אין "אַן איבערגעטריבענע געפֿיל פֿון מוזיקאַלישע קאָלירן", וואָס מאַכט אים פֿאַרגעסן "די וויכטיקייט פון פּינטלעך צייכענונג און פאָרם". דעבוסי איז אָנגעקלאָגט געוואָרן אין ניצן "פארמאכטע" מענטשלעכע שטימען און דעם שליסל פון F-שארפּ הויפּט, אַלעדזשאַדלי ומנייטיק אין אַ סימפאָניש ווערק. דער איינציקער יריד איז טאָמער געווען די באַמערקונג וועגן דער אַוועק פון "פלאַך דריי און באַנאַליטי" אין זײַנע ווערק.

אַלע קאָמפּאָזיציעס, וואָס דעבוסי האָט געשיקט קיין פּאַריז, זענען נאָך ווײַט פֿון דעם דערוואַקסן נוסח פֿונעם קאָמפּאָזיטאָר, אָבער זיי האָבן שוין אַרויסגעוויזן ינאַווייטיוו פֿעיִקייטן, וואָס האָבן זיך בפֿרט אַרויסגעוויזן אין דער פאַרביק האַרמאָנישער שפּראַך און אָרקעסטראציע. דעבוסי האט קלאר אויסגעדריקט זיין פאַרלאַנג צו כידעש אין אַ בריוו צו איינער פון זיינע פרענדז אין פּאַריז: "איך קען נישט פאַרמאַכן מיין מוזיק אין צו ריכטיק ראָמען ... איך ווילן צו אַרבעטן צו שאַפֿן אַן אָריגינעל ווערק, און נישט פאַלן אַלע מאָל אויף די זעלבע פּאַטס ...". נאָך זיין צוריקקער פון איטאליע קיין פּאַריז, דעבוססי לעסאָף ברייקס מיט די אַקאַדעמי.

90 ס. דער ערשטער פלאַוערינג פון שאפן. דער פאַרלאַנג צו דערנענטערן זיך צו נייַע טרענדס אין קונסט, דער פאַרלאַנג צו יקספּאַנד זייער קאַנעקשאַנז און באַקאַנטע אין דער קונסט וועלט געפירט דעבוססי צוריק אין די שפּעט 80 ס צו די סאַלאָן פון אַ הויפּט פראנצויזיש פּאָעט פון די שפּעט 80 יאָרהונדערט און אידעאָלאָגיקאַל פירער פון די סימבאַליסץ. – Stefan Mallarmé. אויף "דינסדייַס" מאַללאַרמע אלנגעזאמלט בוילעט שרייבערס, פּאָעטן, קינסטלער - פארשטייערס פון די מערסט דייווערס טרענדס אין מאָדערן פראנצויזיש קונסט (פּאָעטן פאולוס ווערלאַינע, פּיער לוי, הענרי דע רעניער, קינסטלער יעקב ווהיסטלער און אנדערע). דאָ דעבוסי באגעגנט שרייבערס און פּאָעטן, וועמענס ווערק האָבן געגרינדעט די יקער פון פילע פון ​​זיינע שטים חיבורים, באשאפן אין די 90-50 ס. צווישן זיי שטיין אויס: "מאַנדאָלין", "אַריעטטעס", "בעלגיאַן לאַנדסקייפּס", "וואַטערקאָלאָר", "לעוואָנע ליכט" צו די ווערטער פון פאולוס ווערלאַינע, "לידער פון ביליטיס" צו די ווערטער פון פּיער לוי, "פינף לידער" צו די ווערטער פון די גרעסטע פראנצויזיש פּאָעט 60 — טשאַרלעס באַודעלאַירע ס XNUMX (ספּעציעל "באַלקאָן", "אָוונט האַרמאָניעס", "בייַן פאָנטאַן") און אנדערע.

אַפֿילו אַ פּשוטע רשימה פֿון די טיטלען פֿון די דאָזיקע ווערק מאַכט עס מעגלעך צו באַשאַפֿן דעם קאָמפּאָזיטאָרס פֿאַרלאַנג צו ליטעראַרישע טעקסטן, וואָס האָבן אַנטהאַלט דער עיקר לאַנדשאַפֿט־מאָטיוון אָדער ליבע־ליריקס. די דאָזיקע קויל פֿון פּאָעטישע מוזיקאַלישע בילדער ווערט אַ באַליבסטע פֿאַר דעבוסי דורכאויס זײַן קאַריערע.

די קלאָרע פּרעפֿערענצן, וואָס אין דער ערשטער תּקופֿה פֿון זײַן ווערק איז געגעבן געוואָרן צו דער שטים־מוזיק, ווערט אין אַ גרויסער מאָס דערקלערט פֿון דעם קאָמפּאָזיטאָרס לייַדנשאַפט פֿאַר סימבאָליסטישע פּאָעזיע. אין די פּסוקים פֿון די סימבאַליסטישע פּאָעטן האָט דעבוסי זיך צוגעצויגן פֿון סוביעקטן נאָענט צו אים און נײַע קינסטלערישע טעקניקס — די פֿייקייט צו רעדן לאַקאַניק, דער אַוועק פֿון מליצה און פּאַטאָס, דער זעט פֿון פאַרביק פֿיגוראַטיוון פֿאַרגלײַך, אַ נײַע שטעלונג צו גראַם, אין וועלכע מוזיקאַלישע. קאַמבאַניישאַנז פון ווערטער זענען געכאפט. אַזאַ זייַט פון סימבאַליזאַם ווי די פאַרלאַנג צו יבערגעבן אַ שטאַט פון פאַרומערט פאָרבאָדינג, מורא פון די אומבאַקאַנט, קיינמאָל געכאפט דעבוססי.

אין רובֿ פון די ווערק פון די יאָרן, דעבוססי פרוווט צו ויסמיידן סימבאַליסטיש אַנסערטאַנטי און אַנדערסטייטמאַנט אין די אויסדרוק פון זיין געדאנקען. די סיבה דערפֿון איז געטרײַשאַפֿט צו די דעמאָקראַטישע טראַדיציעס פֿון דער נאַציאָנאַלער פֿראַנצייזישער מוזיק, דער גאַנצער און געזונטער קינסטלערישער נאַטור פֿונעם קאָמפּאָזיטאָר (ניט קיין צופֿאַל, אַז ער באַצייכנט זיך מערסטנס צו ווערלאַינס לידער, וואָס פֿאַרבינדן אַרײַן די פּאָעטישע טראַדיציעס פֿון די אַלטע מײַסטערס, מיט זייער פאַרלאַנג פֿאַר קלאָר געדאַנק און פּאַשטעס פון סטיל, מיט די ראַפינירטקייַט טאָכיק אין קונסט פון הייַנטצייַטיק אַריסטאָקראַטיק סאַלאַנז). אין זיין פרי וואָקאַל קאָמפּאָסיטיאָנס, דעבוססי שטרעבט צו פאַרקערפּערן אַזאַ מוזיקאַליש בילדער וואָס האַלטן פֿאַרבינדונג מיט יגזיסטינג מוזיקאַליש זשאַנראַז - ליד, טאַנצן. אבע ר דע ר דאזיקע ר פארבינדונ ג באװײז ט זי ך אפט , װ י אי ן װערלאינע , אי ן א עטװא ס אויסערגעװײנלעכע ר פארפײניקט ע רעפראקציע . אַזאַ איז די ראָמאַנס "מאַנדאָלין" צו די ווערטער פון ווערלאַינע. אינעם ניגון פֿון דער ראָמאַנס הערן מיר די ינטאָנאַציעס פֿון פֿראַנצויזישע שטאָטישע לידער פֿונעם רעפּערטואַר פֿון דער "טשאַנסאָניער", וואָס ווערן אויפֿגעפֿירט אָן באַטאָנען אַקצענט, ווי "געזאַנגן". די פּיאַנע אַקאַמפּנימאַנט קאַנווייז אַ כאַראַקטעריסטיש דזשערקי, פּלאַקט-ווי געזונט פון אַ מאַנדאָלין אָדער גיטאַרע. די קאָרד קאַמבאַניישאַנז פון "ליידיק" פיפטס ריזעמבאַל די געזונט פון די עפענען סטרינגס פון די ינסטראַמאַנץ:

שוין אין דעם ווערק, דעבוססי ניצט עטלעכע פון ​​די קאָלאָריסטיק טעקניקס טיפּיש פֿאַר זיין דערוואַקסן סטיל אין האַרמאָניע - "סעריע" פון אַנריזאַלווד קאָנסאָנאַנסעס, אַן אָריגינעל פאַרגלייַך פון הויפּט טריאַדס און זייער ינווערזשאַנז אין ווייַט שליסלען,

די 90 ס זענען געווען דער ערשטער פּעריאָד פון דעבוססי ס שעפעריש בליענדיק אין די פעלד פון ניט בלויז וואָקאַל, אָבער אויך פּיאַנע מוזיק ("סוויט בערגאַמאַס", "קליין סוויט" פֿאַר פּיאַנע פיר הענט), קאַמער-ינסטרומענטאַל (שטרינג קוואַרטעט) און ספּעציעל סימפאָניש מוזיק ( אין דעם צייט, צוויי פון די מערסט וויכטיק סימפאָניש ווערק זענען באשאפן - די פּרעלוד "נאָכמיטאָג פון אַ פאַון" און "נאָקטורנעס").

דער הקדמה "מיטגלײַך פֿון אַ פֿאָן" איז אָנגעשריבן געוואָרן אויפֿן סמך פֿון אַ פּאָעמע פֿון סטעפאַן מאַלאַרמé אין 1892. מאַללאַרמעס ווערק האָט צוגעצויגן דעם קאָמפּאָזיטאָר בפֿרט דורך דער ליכטיקער פּיקטשעראַסק פֿון אַ מיטאָלאָגישער באַשעפֿעניש, וואָס חלומט אין אַ הייסן טאָג וועגן שיינע נימפֿעס.

אינעם הקדמה, ווי אין מאַללאַרמעס ליד, איז נישטאָ קיין אַנטוויקלטע פּלאַנעווען, קיין דינאַמישע אַנטוויקלונג פֿון דער קאַמף. אין האַרצן פֿון דער קאָמפּאָזיציע ליגט, אין תּוך, איין מעלאָדיק בילד פֿון "לאַנג", געבויט אויף "קריפּנדיקע" כראָמאַטישע ינטאַניישאַנז. דעבוסי ניצט פֿאַר זיין אָרקעסטראַל ינקאַרניישאַן כּמעט אַלע מאָל די זעלבע ספּעציפיש ינסטרומענטאַל טימברע - אַ פלייט אין אַ נידעריק רעגיסטרירן:

די גאנצע סימפאנישע אנטוויקלונג פון דעם פארלוד קומט אראפ אויף פארשיידענע געוועב פון דער פארשטעלונג פון דער טעמע און איר ארקעסטראציע. די סטאַטיק אַנטוויקלונג איז גערעכטפארטיקט דורך די נאַטור פון די בילד זיך.

דער זאַץ פון דער ווערק איז דריי-טייליק. ערשט אין אַ קליינעם מיטן טייל פֿונעם הקדמה, ווען אַ נײַע דיאַטאָנישע טעמע ווערט דורכגעפֿירט פֿון דער סטרונע־גרופּע פֿונעם אָרקעסטער, ווערט דער אַלגעמיינער כאַראַקטער מער אינטענסיווע, אויסדריקלעך (די דינאַמיק דערגרייכט אין דעם הקדמה צו זײַן מאַקסימום סאָנאָריטעט. ff, דאס איינציקע מאל וואס מען ניצט די טוטי פונעם גאנצן ארקעסטער). דער רעפּרעז ענדיקט זיך מיט דער ביסלעכווייז פאַרשווינדן, ווי עס איז געווען, צעלאָזן די טעמע פון ​​“לאַנגוער”.

די שטריכן פון דעבוסי’ס רײַכע סטיל האָבן זיך באַוויזן אין דעם ווערק בפֿרט אין דער אָרקעסטראציע. די עקסטרעם דיפערענשייישאַן פון אָרקעסטער גרופּעס און טיילן פון יחיד ינסטראַמאַנץ אין גרופּעס מאכט עס מעגלעך צו פאַרבינדן און פאַרבינדן אָרקעסטראַל פארבן אין אַ פאַרשיידנקייַט פון וועגן און אַלאַוז איר צו דערגרייכן די פיינאַסט נואַנסיז. פילע דערגרייכונגען פון אָרקעסטראַל שרייבן אין דעם ווערק זענען שפּעטער געווארן טיפּיש פֿאַר רובֿ פון דעבוסי ס סימפאָניש ווערק.

ערשט נאָך דער אויפֿפֿירונג פֿון "פֿאָן" אין 1894 האָט דעבוסי דער קאָמפּאָזיטאָר גערעדט אין די ברייטע מוזיקאַלישע קרייזן פֿון פּאַריז. אָבער די אפגעזונדערטקייט און געוויסע באַגרענעצונגען פון דער קינסטלערישער סביבה, צו וועלכער דעבוסי האָט געהערט, ווי אויך די אָריגינעלע אינדיווידואַליטעט פונעם סטיל פון זיינע חיבורים, האָבן ניט געקענט דערשינען דעם קאָמפּאָזיטאָרס מוזיק אויף דער קאָנצערט-בינע.

אפילו אַזאַ אַן אויסגעצייכנטער סימפאָנישער ווערק פון דעבוסי ווי דער נאָקטורנעס ציקל, באשאפן אין 1897—1899, האָט זיך באַטראָפן מיט אַ איינגעהאַלטן שטעלונג. אין "נאָקטורנעס" האָט זיך באַוויזן דעבוסי'ס פֿאַרשטאַרקטע פאַרלאַנג צו לעבנס-עכטע קינסטלערישע בילדער. צום ערשטן מאָל אין דעבוסי'ס סימפאָנישע ווערק האָבן אַ לעבעדיקע זשאַנער מאָלערײַ (דער צווייטער טייל פֿון די נאָקטורנעס — "פֿעסטיוואַלן") און נאַטור־בילדער רײַכע אין פֿאַרבן (דער ערשטער טייל — "וואָלקן") באַקומען אַ לעבעדיקע מוזיקאַלישע פֿאַרקערפּערונג.

בעשאַס די 90 ס, דעבוססי געארבעט אויף זיין בלויז געענדיקט אָפּעראַ, Pelléas et Mélisande. דער קאָמפּאָזיטאָר האָט לאַנג געזוכט אַ פּלאַנעווען נאָענט צו אים (ער האָט אָנגעהויבן און פֿאַרלאָזן די ווערק אויף דער אָפּערע "ראָדריגאָ און דזשימענאַ" באזירט אויף קאָרנילס טראַגעדיע "סיד". די ווערק איז געבליבן אומפאַרענדיקט, זינט דעבוסי האָט פֿײַנט (אין זײַנע אייגענע ווערטער) "די ימפּאַזישאַן פון קאַמף", זייַן דינאַמיש אַנטוויקלונג, אונטערגעשטראכן אַפעקטיוו אויסדרוק פון געפילן, דרייסט אַוטליין ליטערארישע בילדער פון העלדן.) און לעסאָף געזעצט אויף די דראַמע פון ​​די בעלגיאַן סימבאָליסט שרייַבער מאָריס מאַעטערלינק "Pelléas et Mélisande". עס איז זייער קליין פונדרויסנדיק קאַמף אין דעם ווערק, זייַן אָרט און צייַט קוים טוישן. אַלע די ופמערקזאַמקייט פון דעם מחבר איז פאָוקיסט אויף די אַריבערפירן פון די סאַטאַלסט פסיכאלאגישן נואַנסיז אין די יקספּיריאַנסיז פון די אותיות: Golo, זיין פרוי Mélisande, Golo ברודער Pelléas6. די פּלאַנעווען פון דעם ווערק געצויגן דעבוססי, אין זיין ווערטער, דורך די פאַקט אַז אין עס "די אותיות טאָן ניט טייַנען, אָבער פאַרטראָגן לעבן און גורל." דער שפע פון ​​סובטעקסט, געדאַנקען, ווי עס איז געווען, "צו זיך" האָט דער קאָמפּאָזיטאָר דערמעגלעכט צו פאַרשטיין זײַן דעוויז: "מוזיק הייבט זיך אָן וווּ דאָס וואָרט איז קויכלאָז."

דעבוסי האָט אין דער אָפּערע פֿאַרהאַלטן איינע פֿון די הויפּט־שטריכן פֿון אַ סך פֿון מאַעטערלינקס דראַמעס — דעם טויטלעכן חורבן פֿון די פּערסאָנאַזשן פֿאַר דער באַשערטלעכער פאַטאַלער אָפּפירונג, דעם אומגלויבן פון אַ מענטש אין זײַן אייגענעם גליק. אין דעם ווערק פון Maeterlinck, די געזעלשאַפטלעך און עסטעטיש קוקן פון אַ באַטייטיק טייל פון די בורזשואזע אינטעליגענץ אין די דרייַ פון די XNUMXth און XNUMXth סענטשעריז זענען לעבעדיק ימבאַדיד. אַ זייער פּינטלעך היסטאָרישער און געזעלשאַפֿטלעכער אָפּשאַצונג פֿון דער דראַמע האָט ראָמאַן ראָלאַנד געגעבן אין זײַן בוך "מוזיקאים פֿון אונדזערע טעג": "די אַטמאָספֿער, אין וועלכער מעטערלינקס דראַמע אַנטוויקלט זיך, איז אַ מידע עניוות, וואָס גיט דעם ווילן צו לעבן אין דער מאַכט פֿון ראַק. גאָרנישט קענען טוישן די סדר פון געשעענישן. […] קיין איינער איז פאַראַנטוואָרטלעך פֿאַר וואָס ער וויל, פֿאַר וואָס ער ליב. […] זיי לעבן און שטאַרבן אָן וויסן וואָס. דעם פאַטאַליזם, וואָס שפּיגלט אָפּ די מידקייט פון דער גײַסטיקער אַריסטאָקראַטיע אין אייראָפּע, איז ניסיםדיק איבערגעגעבן געוואָרן דורך דעבוסי'ס מוזיק, וואָס האָט צו איר צוגעלייגט איר אייגענע פּאָעזיע און כושיק כיין...”. דעבוסי האָט, אין אַ געוויסער מאָס, געראָטן צו פאַרווייכערן דעם האָפלאָזלעך פּעסימיסטישן טאָן פון דער דראַמע מיט סאַטאַל און איינגעהאַלטן לירישקייט, אָפנהאַרציק און אמתדיקקייט אין דער מוזיקאַלישער פאַרקערפּערונג פון דער אמתער טראַגעדיע פון ​​ליבע און קנאה.

די סטיליסטישע חידוש פֿון דער אָפּערע איז צום מערסטן דערפֿאַר, וואָס זי איז געשריבן געוואָרן אין פּראָזע. די וואָקאַלע טיילן פון דעבוסי'ס אָפּעראַ אַנטהאַלטן סאַטאַל שיידז און נואַנסיז פון קאָלאָקוויאַל פראנצויזיש רעדע. די מעלאָדישע אַנטוויקלונג פֿון דער אָפּערע איז אַ גראַדזשואַלע (אָן שפּרינגן מיט לאַנגע אינטערוואַלן), אָבער אויסדריקנדיקע מעלאָדיש-דעקלאַמאַטורישע ליניע. די שעפע פון ​​קאַזוראַס, ויסערגעוויינלעך פלעקסאַבאַל ריטם און אָפט ענדערונגען אין פּערפאָרמינג ינטאַניישאַן לאָזן די קאַמפּאָוזער צו אַקיעראַטלי און אַפּטלי קאַנוויי די טייַטש פון כּמעט יעדער פּראָזע פֿראַזע מיט מוזיק. אַפילו אין די דראַמאַטישע קלימאַקטישע עפּיזאָדן פון דער אָפּערע איז ניטאָ קיין באַדייטנדיקע עמאָציאָנעלער אויפברויז אין דער מעלאָדישער ליניע. אין דעם מאָמענט פון די העכסטן שפּאַנונג פון קאַמף, דעבוססי בלייבט אמת צו זיין פּרינציפּ - מאַקסימום צאַמונג און די גאַנץ אַוועק פון פונדרויסנדיק מאַניפעסטאַטיאָנס פון געפילן. אזוי, די סצענע פון ​​פּעלéאַס, וואָס דערקלערט זיין ליבע צו מעליסאַנדע, פאַרקערט צו אַלע אָפּעראַטיק טראדיציעס, איז געטאן אָן קיין אַפעקץ, ווי אויב אין אַ "האַלב שושקען". די סצענע פון ​​Mélisande ס טויט איז סאַלווד אין די זעלבע וועג. עס זענען אַ נומער פון סינז אין דער אָפּעראַ, ווו דעבוססי געראטן צו יבערגעבן מיט סאַפּרייזינגלי סאַטאַל מיטלען אַ קאָמפּלעקס און רייַך קייט פון פאַרשידן שיידז פון מענטש יקספּיריאַנסיז: די סצענע מיט די רינג ביי די פאָנטאַן אין דער צווייטער אַקט, די סצענע מיט מעליסאַנדעס האָר אין די דריט, די סצענע בייַ די קוואלן אין דער פערט און די סצענע פון ​​​​מעליסאַנדעס טויט אין די פינפט אַקט.

די אָפּערע איז אויפֿגעשטעלט געוואָרן דעם 30סטן אַפּריל 1902 אין דער קאָמיקער אָפּעראַ. טראָץ דער גלענצנדיקער פאָרשטעלונג, האָט די אָפּערע ניט געהאַט קיין אמתער דערפאָלג ביי אַ ברייטן עולם. קריטיק איז בכלל געווען אומפריינדלעך און האט זיך געלאזט שארפע און גראָבע אטאקעס נאך ​​די ערשטע פארשטעלונגען. בלויז עטלעכע הויפּט מוזיקער האָבן אַפּרישיייטיד די מעריץ פון דעם ווערק.

נאָך סטאַגינג Pelléas, דעבוססי געמאכט עטלעכע פרווון צו קאַמפּאָוז אָפּעראַס אַנדערש אין זשאַנראַ און סטיל פון דער ערשטער. ליברעטאָ איז געשריבן פֿאַר צוויי אָפּעראַס באזירט אויף פייע טאַלעס באזירט אויף עדגאַר אַלאַן פּאָע - דער טויט פון די הויז פון עטשער און דער שטן אין די גלאָק טורעם - סקעטשאַז זענען געמאכט, וואָס דער קאָמפּאָזיטאָר זיך חרובֿ קורץ פֿאַר זיין טויט. אויך, דעבוסי ס כוונה צו שאַפֿן אַן אָפּעראַ באזירט אויף די פּלאַנעווען פון שייקספּיר ס טראַגעדיע מלך ליר איז נישט איינגעזען. נאָכן פֿאַרלאָזן די קינסטלערישע פּרינציפּן פֿון Pelléas et Mélisande, האָט דעבוסי קיינמאָל נישט געקענט געפֿינען זיך אין אַנדערע אָפּערע־זשאַנערס, וואָס נענטער צו די טראַדיציעס פֿון דער פראנצויזישער קלאַסישער אָפּערע און טעאַטער־דראַמאַטורגיע.

1900-1918 - דער שפּיץ פון דעבוסי ס שעפעריש פלאַוערינג. מוזיקאַליש-קריטיש טעטיקייט. באלד פאר דער פראדוקציע פון ​​Pelléas איז פארגעקומען א באדייטליכע געשעעניש אין דעבוסי'ס לעבן - פון 1901 איז ער געווארן א פראפעסיאנעלער מוזיק-קריטיקער. ד י נײ ע טעטיקײ ט פא ר אי ם הא ט זי ך פארנומע ן צ ו אי ן 1901 , 1903 או ן 1912 — 1914 . די מערסט וויכטיק אַרטיקלען און סטייטמאַנץ פון דעבוסי זענען געזאמלט דורך אים אין 1914 אין דעם בוך "מר. קרוש איז אַן אַנטי-ליבהאָבער”. די קריטיקע טעטיקײט האט בייגעטראגן צו דער פאָרמירונג פון דעבוסי’ס עסטעטישע מיינונגען, זיינע קינסטלערישע קריטעריעס. עס דערמעגלעכט אונדז צו משפטן דעם קאָמפּאָזיטאָרס זייער פּראָגרעסיוו מיינונגען אויף די אַרבעט פון קונסט אין דער קינסטלערישער פאָרמירונג פון מענטשן, אויף זיין שטעלונג צו דער קלאַסישער און מאָדערנער קונסט. אין דער זעלביקער צייַט, עס איז נישט אָן עטלעכע איין-סיידאַדנאַס און ינקאַנסיסטאַנסי אין די אַססעססמענט פון פאַרשידן דערשיינונגען און אין עסטעטיש משפט.

דעבוסי איז שטארק אַנטקעגן די פאָרורטל, אומוויסנדיקייט און דילעטאַנטיזם וואָס באַהערשן די היינטצייטיקע קריטיק. אבער דעבוסי אויך אַבדזשעקץ צו אַ ויסשליסיק פאָרמאַל, טעכניש אַנאַליסיס ווען עוואַלואַטינג אַ מוזיקאַליש ווערק. ער דעפענדס ווי די הויפּט קוואַליטעט און כשיוועס פון קריטיק - די טראַנסמיסיע פון ​​"אויציק, עמעסדיק און האַרציק ימפּרעססיאָנס." די הויפט אויפגאבע פון ​​דעבוסי'ס קריטיק איז דער קאמף קעגן דעם "אקאדעמיזם" פון די דעמאלטס אפיציעלע אינסטיטוציעס פון פראנקרייך. ער לייגט שארפע און קאסטישע, מערסטנס שיין באמערקונגען וועגן דער גראנד אפערע, וואו "די בעסטע וואונטשן ווערן צעבראכן קעגן א שטארקע און אומדערשטענדליכע וואנט פון עקשנות פארמאליזם, וואס לאזט נישט דורכנעמען קיין ליכטיגע שטראל."

זיינע עסטעטישע פּרינציפּן און מיינונגען ווערן גאָר קלאָר אויסגעדריקט אין דעבוסיס אַרטיקלען און בוך. איינער פֿון די וויכטיקסטע איז דעם קאָמפּאָזיטאָרס אָביעקטיווע שטעלונג צו דער וועלט אַרום אים. ער זעט די מקור פון מוזיק אין נאַטור: "מוזיק איז קלאָוסאַסט צו נאַטור ...". "בלויז מוזיקער האָבן די פּריווילעגיע צו אַרומנעמען די פּאָעזיע פון ​​נאַכט און טאָג, ערד און הימל - ריקריייטינג די אַטמאָספער און ריטם פון די מייַעסטעטיש ציטערניש פון נאַטור." די דאָזיקע ווערטער אַנטפּלעקן בלי־ספֿק אַ געוויסע איינזײַטקייט פֿון דעם קאָמפּאָזיטאָרס עסטעטישע מיינונגען אויף דער אויסשליסלעכער ראָלע פֿון מוזיק צווישן אַנדערע קונסט־פֿאָרמען.

אין דער זעלביקער צייט, דעבוססי טענהט אַז קונסט זאָל ניט זיין באגרענעצט צו אַ שמאָל קרייַז פון געדאנקען צוטריטלעך צו אַ לימיטעד נומער פון צוהערערס: "די אַרבעט פון די קאַמפּאָוזער איז נישט צו פאַרווייַלן אַ האַנדפול פון "אויפגעקלערטע" מוזיק ליבהאבערס אָדער ספּעשאַלאַסץ." סאַפּרייזינגלי בייַצייַטיק זענען דעבוססי סטייטמאַנץ וועגן די דערנידעריקונג פון נאציאנאלע טראדיציעס אין פראנצויזיש קונסט אין די אָנהייב פון די XNUMXth יאָרהונדערט: "מען קען נאָר באַדויערן אַז פראנצויזיש מוזיק האט נאכגעגאנגען פּאַטס וואָס טרעטשעראַסלי געפירט עס אַוועק פון אַזאַ אָפּשיידנדיק קוואַלאַטיז פון די פראנצויזיש כאַראַקטער ווי קלעריטי פון אויסדרוק. , פּינטלעכקייַט און פאַרזאַמלונג פון פאָרעם." אין דער זעלביקער צייט, דעבוססי איז געווען קעגן די נאציאנאלע לימיטיישאַנז אין קונסט: "איך בין גוט באַקאַנט מיט דער טעאָריע פון ​​​​פריי וועקסל אין קונסט און איך וויסן וואָס ווערטפול רעזולטאַטן עס האט געפֿירט צו." זיין פאַרברענט פּראָפּאַגאַנדע פון ​​רוסיש מוזיקאַליש קונסט אין פֿראַנקרייַך איז דער בעסטער באַווייַז פון דעם טעאָריע.

די ווערק פֿון גרויסע רוסישע קאָמפּאָזיטאָרן — באָראָדין, באַלאַקירעוו, און ספּעציעל מוסאָרגסקי און רימסקי־קאָרסאַקאָוו — האָט דעבוסי אין די 90ער יאָרן טיף שטודירט און האָט געהאַט אַ געוויסער השפּעה אויף עטלעכע אַספּעקטן פֿון זײַן סטיל. דעבוסי האָט דאָס מערסטע באַאיינדרוקט פֿון דער גלאַנץ און קאָלירפֿאַלן בילדערשאַפֿט פֿון רימסקי־קאָרסאַקאָווס אָרקעסטער־שריפֿט. "גאָרנישט קען איבערגעבן דעם כיין פֿון די טעמעס און דעם בלענדיקן פֿון אָרקעסטער," האָט דעבוסי געשריבן וועגן רימסקי קאָרסאַקאָווס אַנטאַר־סימפאָניע. אין דעבוסי'ס סימפאָנישע ווערק זײַנען פֿאַראַן אָרקעסטראַציע־טעכניקן נאָענט צו רימסקי־קאָרסאַקאָוו, בפֿרט אַ פֿאַרלאַנג צו "ריין" טימבערס, אַ באַזונדערער כאַראַקטעריסטישער באַנוץ פֿון יחידים אינסטרומענטן א.א.וו.

אין מוסאָרגסקיס לידער און אין דער אָפּערע באָריס גאָדונאָוו, האָט דעבוסי אַפּרישיייטיד די טיף פסיכאלאגישן נאַטור פון מוזיק, זייַן פיייקייַט צו יבערגעבן אַלע די רייַכקייַט פון אַ מענטש 'ס רוחניות וועלט. "קיינער האָט זיך נאָך נישט געוואָנדן צום בעסטער אין אונדז, צו מער צאַרטע און טיפֿערע געפֿילן," געפֿינען מיר אין דעם קאָמפּאָזיטאָרס דערקלערונגען. דערנאָך קען מען אין אַ צאָל פון דעבוסיס שטים קאָמפּאָזיציעס און אין דער אָפּערע Pelléas et Mélisande פילן די השפּעה פון מוסאָרגסקיס גאָר אויסדריקלעכע און פלעקסיקע מעלאָדישע שפּראַך, וואָס ברענגט מיט דער הילף פון מעלאָדישן רעציטאַטיוו די סאַטאַלסטע שאטנס פון לעבעדיקן מענטשלעכן רעדע.

אָבער דעבוסי האָט באמערקט בלויז געוויסע אַספּעקטן פונעם סטיל און מעטאָד פון די גרעסטע רוסישע קינסטלער. ער איז געווען פרעמד צו די דעמאָקראַטיש און געזעלשאַפטלעך באַשולדיקונג טענדענץ אין מוססאָרגסקי ס ווערק. דעבוסי איז געווען ווייט פון די טיפע מענטשלעכע און פילאזאפיש באדייטנדע פלאץ פון רימסקי קארסאקאָווס אפערעס, פון דער שטענדיקער און אומשיידנדיקער פארבינדונג צווישן די ווערק פון די דאָזיקע קאָמפּאָזיטאָרן און די פאָלקישע אָפּשטאַם.

שטריכן פון אינערלעכער סתּירותדיקקייט און אַ געוויסער איינזײַטקייט אין דעבוסי'ס קריטישע טעטיקייט האָבן זיך אַרויסגעוויזן אין זײַן קלאָר ווי דער טאָג אונטערשאַצן פֿון דער היסטאָרישער ראָלע און קינסטלעכער באַטײַט פֿון דער ווערק פֿון קאָמפּאָזיטאָרן ווי הענדעל, גלוק, שובערט, שומאַן.

אין זיין קריטיש רימאַרקס, דעבוססי מאל גענומען ידעאַליסטיק שטעלעס, אַרגיוינג אַז "מוזיק איז אַ מיסטעריעז מאטעמאטיק, די יסודות פון וואָס זענען ינוואַלווד אין ומענדיקייַט."

גערעדט אין אַ נומער פון אַרטיקלען אין שטיצן פון די געדאַנק פון שאפן אַ פאָלק טעאַטער, דעבוססי כּמעט סיימאַלטייניאַסלי יקספּרעסאַז די פּאַראַדאָקסיקאַל געדאַנק אַז "הויך קונסט איז דער צוקונפט פון בלויז די רוחניות אַריסטאָקראַטיע." די קאָמבינאַציע פון ​​דעמאָקראַטיש קוקן און באקאנט אַריסטאָקראַטיע איז געווען זייער טיפּיש פֿאַר דער פראנצויזיש קינסט ינטעליגענט אין די דרייַ פון די XNUMXth און XNUMXth סענטשעריז.

די 1900 ס זענען די העכסטן בינע אין דער שעפעריש טעטיקייט פון די קאַמפּאָוזער. די ווערק באשאפן דורך דעבוסי בעשאַס דעם פּעריאָד רעדן וועגן נייַ טרענדס אין שעפֿערישקייט און, ערשטער פון אַלע, דעבוסי ס אָפּפאָר פון די עסטעטיק פון סימבאַליזאַם. מער און מער דער קאָמפּאָזיטאָר איז געצויגן דורך זשאַנראַ סינז, מוזיקאַליש פּאָרטרעטן און בילדער פון נאַטור. צוזאמע ן מי ט נײ ע טעמע ן או ן פלאץ , דערשינע ן זי ך אי ן זײ ן ארבע ט שטרייכ ן פו ן א נײע ם סטיל . זאָגן דערפֿון אַזעלכע פּיאַנע־ווערק, ווי "אַן אָוונט אין גרענאַדע" (1902), "גאָרטן אין רעגן" (1902), "אינדזל פֿון פרייד" (1904). אין די קאָמפּאָזיציעס געפינט דעבוסי אַ שטאַרקע פֿאַרבינדונג מיט די נאַציאָנאַלע אָריגינס פֿון מוזיק (אין "אַן אָוונט אין גרענאַדע" - מיט שפּאַניש פֿאָלקלאָר), היט דעם זשאַנער פֿון מוזיק אין אַ מין צעבראָכן פֿון טאַנצן. אין זיי, דער קאָמפּאָזיטאָר יקספּאַנדיד נאָך די פאַרנעם פון די טימברע-פאַרביק און טעכניש קייפּאַבילאַטיז פון די פּיאַנע. ער ניצט די פיינאַסט גראַדזשאַוויישאַנז פון דינאַמיש כיוז אין אַ איין געזונט שיכטע אָדער דזשאַקסטאַפּאָוזיז שאַרף דינאַמיש קאַנטראַס. ריטם אין די חיבורים הייבט צו שפּילן אַ ינקריסינגלי יקספּרעסיוו ראָלע אין שאפן אַ קינסט בילד. מאל עס ווערט פלעקסאַבאַל, פריי, כּמעט ימפּראַוויזשאַנאַל. אין דער זעלביקער צייט, אין די ווערק פון די יאָרן, דעבוססי אַנטפּלעקט אַ נייַ פאַרלאַנג פֿאַר אַ קלאָר און שטרענג ריטמיק אָרגאַניזאַציע פון ​​​​די קאַמפּאַזישאַן גאַנץ דורך ריפּיטידלי איבערחזרן איין רידמיק "האַרץ" איבער די גאנצע ווערק אָדער זיין גרויס אָפּטיילונג (פאָרלודע אין א מינור, "גאַרדענס אין די רעגן", "אָוונט אין גרענאַדאַ", ווו די ריטם פון די האַבאַנעראַ איז די "האַרץ" פון די גאנצע זאַץ).

די ווערק פון דעם פּעריאָד זענען אונטערשיידן דורך אַ סאַפּרייזינגלי פול-בלוטיק מערקונג פון לעבן, דרייסט אַוטליינד, כּמעט וויזשוואַלי באמערקט, בילדער ענקלאָוזד אין אַ כאַרמאָוניאַס פאָרעם. דער "ימפּרעססיאָניסם" פון די ווערק איז בלויז אין די כייטאַנד זינען פון קאָלירן, אין די נוצן פון פאַרביק האַרמאָניק "גלער און ספּאַץ", אין די סאַטאַל שפּיל פון טימבערז. אבער דעם טעכניק טוט נישט אָנרירן די אָרנטלעכקייַט פון די מוזיקאַליש מערקונג פון די בילד. עס נאָר גיט עס מער באַלדזש.

צווישן די סימפאָנישע ווערק, וואָס דעבוסי האָט געשאַפֿן אין די 900ער יאָרן, שטייען אויס דער "ים" (1903-1905) און "בילדער" (1909), וואָס נעמט אַרײַן די באַרימטע "יבעריאַ".

די סוויט "ים" באשטייט פון דריי טיילן: "אויף ים פון פאַרטאָג ביז מיטאג", "די שפּיל פון די כוואליעס" און "דער שמועס פונעם ווינט מיטן ים". די בילדער פון ים האָבן שטענדיק געצויגן די ופמערקזאַמקייַט פון קאַמפּאָוזערז פון פאַרשידן טרענדס און נאציאנאלע שולן. מען קען ציטירן אַ סך ביישפילן פון פּראָגראַממאַטישע סימפאָנישע ווערק אויף "מאַרינע" טעמעס פֿון מערב־אייראָפּעיִשע קאָמפּאָזיטאָרן (די אָווערטורע "פֿינגאַלס הייל" פֿון מענדעלסאָהן, סימפֿאַנישע עפּיזאָדן פֿון "דער פליענדיקער האָלענדיש" פֿון וואַגנער, אאז"וו). אבער די בילדער פונעם ים זענען געווען מערסט לעבעדיק און פולשטענדיק איינגעווארצלט אין דער רוסישער מוזיק, בפרט אין רימסקי-קאָרסאקאָוו (די סימפאָנישע בילד סאַדקאָ, די אָפּערע מיטן זעלבן נאָמען, די שעהעראַזאַדע סוויט, די ינטערמישאַן צו דער צווייטער אַקט פון דער אָפּערע די מעשה פון צאר סאַלטאַן),

ניט ענלעך רימסקי־קאָרסאַקאָווס אָרקעסטראַלע ווערק, שטעלט דעבוסי אין זײַן ווערק ניט קיין פּלאַנעווען, נאָר בלויז בילדערישע און קאָלאָריסטישע אַרבעט. ער זוכט צו איבערגעבן דורך מוזיק די ענדערונג פון ליכט ווירקונג און פארבן אויף די ים אין פאַרשידענע צייט פון דעם טאָג, די פאַרשידענע שטאַטן פון די ים - רויק, אַדזשאַטייטאַד און סטאָרמי. אין דער מערקונג פון די קאָמפּאָזיטאָר פון די פּיינטינגז פון די ים, עס זענען לעגאַמרע ניט אַזאַ מאטיוון וואָס קען געבן אַ טוויילייט מיסטעריע צו זייער קאָלירן. דעבוסי איז דאַמאַנייטאַד דורך העל זונשייַן, פול-בלוטיק פארבן. דער קאָמפּאָזיטאָר ניצט מוטיק סיי טאַנצן ריטמס און ברייט עפּאָס פּיקטשעראַסקנאַס צו יבערגעבן רעליעף מוזיקאַליש בילדער.

אי ן ערשט ן טײ ל לאז ט זי ך ארוי ס א בילד , פו ן דע ר לאנגזאם ־ רואיקע ר אויפװעקונ ג פו ן ים ם אי ן פארטאג , ד י פויל ע װאלגער ן כװאליעס , ד י גלאנ ק פו ן ד י ערשט ע זונענשטאל ן אוי ף זײ . דער אָרקעסטראַל אָנהייב פון דער באַוועגונג איז ספּעציעל פאַרביק, ווו, קעגן דעם הינטערגרונט פון די "ראַשלינג" פון די טימפּאַני, די "דריפּן" אָקטאַוועס פון צוויי האַרפּס און די "פאַרפרוירן" טרעמאָלאָ פידלען אין די הויך רעגיסטר, קורץ מעלאָדיק פראַסעס פון די אָבאָ. װײַזט אױס װי דער גלער פֿון דער זון אױף די כװאַליעס. דער אויסזען פון אַ טאַנצן ריטם טוט נישט ברעכן די כיין פון גאַנץ שלום און פאַרכאָלעמט קאַנטאַמפּליישאַן.

די מערסט דינאַמיש טייל פון דער ווערק איז די דריט - "די שמועס פון די ווינט מיט די ים". פו ן דע ר באװעגלעכע , פארפרוירענע ר בילד , פו ן א רואיק ן ים , ב ײ דע ם אנהײ ב פו ן דע ם טײל , װא ס דערמאנ ט דע ם ערשט ן הא ט זי ך א ן בילד , פו ן א שטורעם . דעבוסי ניצט אַלע מוזיקאַליש מיטלען פֿאַר דינאַמיש און טיף אַנטוויקלונג - מעלאָדיק-רידמיק, דינאַמיש און ספּעציעל אָרקעסטראַל.

אנהייב פון דער באוועגונג הערט מען קורצע מאטיוון, וואס קומען פאר אין פארעם פון א דיאלאג צווישן טשעלאס מיט צוויי באסעס און צוויי אבאסעס קעגן דעם הינטערגרונט פון דעם פארשטומטן סאנאָריטעט פון דער באַס פּויק, טימפּאַני און טאָם-טאָם. אין אַדישאַן צו די ביסלעכווייַז פֿאַרבינדונג פון נייַע גרופּעס פון אָרקעסטער און אַ מונדיר פאַרגרעסערן אין סאָנאָריטי, דעבוססי ניצט דאָ דעם פּרינציפּ פון רידמיק אַנטוויקלונג: ינטראָודוסינג מער און מער נייַ טאַנצן ריטאַמז, ער סאַטשערייץ די שטאָף פון דער ווערק מיט אַ פלעקסאַבאַל קאָמבינאַציע פון ​​​​עטלעכע רידמיק. פּאַטערנז.

דער סוף פֿון דער גאַנצער חיבור ווערט באַטראַכט ניט נאָר ווי אַ שפּאַנונג פֿונעם ים־עלעמענט, נאָר ווי אַ באַגייסטערטער געזאַנג צום ים, דער זון.

פיל אין די פיגוראַטיווע סטרוקטור פון די "ים", די פּרינציפּן פון אָרקעסטראַטיאָן, צוגעגרייט די אויסזען פון די סימפאָניש שטיק "יבעריאַ" - איינער פון די מערסט באַטייַטיק און אָריגינעל ווערק פון דעבוסי. עס סטרייקס מיט זייַן נאָענט שייכות מיט די לעבן פון די שפּאַניש מענטשן, זייער ליד און טאַנצן קולטור. אין די 900ער יאָרן האָט דעבוסי זיך עטלעכע מאָל אויסגעדרייט צו טעמעס וואָס האָבן זיך שייך צו שפּאַניע: "אַן אָוונט אין גרענאַדע", די פּרעלודעס "טױער פֿון אַלהאַמבראַ" און "די איבערגעריסענע סערענאַדע". אָבער "יבעריאַ" איז צווישן די בעסטע ווערק פון קאָמפּאָזיטאָרן, וואָס האָבן זיך געצויגן פֿון דעם אומאומענדיקן קוואַל פֿון שפּאַניש פֿאָלקסמוזיק (גלינקאַ אין "אַראַגאָנעסע דזשאָטאַ" און "נעכט אין מאַדריד", רימסקי קאָרסאַקאָוו אין "שפּאַניש קאַפּריסיאָ", ביזעט אין "קאַרמען". ראַוועל אין "באָלעראָ" און אַ טריאָו, ניט צו דערמאָנען די שפּאַניש קאַמפּאָוזערז דע פאַלאַ און אַלבעניז).

"יבעריאַ" באשטייט פון דרייַ טיילן: "אויף די גאסן און ראָודז פון ספּאַין", "פראַגראַנץ פון די נאַכט" און "מאָרגן פון דעם יום טוּב". דער צווייטער טייל אַנטפּלעקט דעבוסיס באַליבסטע בילד-מאַשין פון דער נאַטור, דורכגעדרונגען מיט אַ באַזונדערן, געווירציקן אַראָמאַ פון דער שפּאַניש נאַכט, "געשריבן" מיט דעם קאָמפּאָזיטאָרס סאַטאַלן פּיקטאָריאַליזם, אַ שנעלער ענדערונג פון פלעקנדיקע און פאַרשווינדענע בילדער. דער ערשטער און דריט טייל מאָלן בילדער פון די מענטשן 'ס לעבן אין ספּאַין. באזונדער ם קאלירפולע ר אי ז דע ר דריטע ר טײ ל , װעלכע ר אנטהאלט ן א גרוים ע צא ל פארשײדענ ע שפאנישע ר ניגונים , או ן טאנצ ן ניגונים , װעלכ ע שאפ ן א לעבעדיג ע בילד ע פו ן א קאלירפול ן פאלקס־יום־טוב , דור ך שנע ל אײנע ר דע ם צװײטן . דער גרעסטער שפּאַניש קאָמפּאָזיטאָר דע פאַלאַ האָט דאָס געזאָגט וועגן אייבעריאַ: “דער אפקלאנג פונעם דאָרף אין דער פאָרם פונעם הויפט מאָטיוו פון דער גאַנצער ווערק ("סעווילאַנאַ"), וויכט זיך צו פלאַטערן אין דער קלאָרער לופט אָדער אין דעם ציטערנדיקן ליכט. די ינטאַקסיקייטינג מאַגיש פון די אַנדאַלוסיאַן נעכט, די לעבעדיקקייט פון די פעסטיוו מאַסע, וואָס איז טאַנצן צו די סאָונדס פון די קאָרדז פון די "באַנדע" פון גיטאַריסץ און באַנדוריסטן ... - דאָס אַלץ איז אין אַ כווערלווינד אין די לופט, איצט אַפּראָוטשינג, דעמאָלט ריסידינג , און אונדזער כסדר וואךנדיקע פאנטאזיע ווערט פארבלענדט פון די מעכטיגע מעלות פון אינטענסיווע אויסדרוקן מוזיק מיט אירע רייכע נואנסן״.

די לעצטע יאָרצענדלינג אין דעבוסי ס לעבן איז אונטערשיידן דורך קעסיידערדיק שעפעריש און פּערפאָרמינג טעטיקייט ביז די ויסברוך פון דער ערשטער וועלט מלחמה. קאנצערט־רײזע אלס דיריגענט קײן עסטרייך־אונגארן האבן געבראכט דעם קאמפאזיטאר רום אין אויסלאנד. ספעציעל ווארעם איז ער אויפגענומען געווארן אין רוסלאנד אין 1913. קאנצערטן אין פעטערבורג און מאסקווע זענען געווען א גרויסער דערפאלג. דעבוסי'ס פערזענליכע קאנטאקט מיט פילע רוסישע מוזיקער האט נאך פארשטארקט זיין צוגעבונדנקייט צו דער רוסישער מוזיקאלישער קולטור.

דער אָנהייב פון דער מלחמה האָט געפֿירט דעבוסי צו העכערונג אין פּאַטריאָטיש געפילן. אין געדרוקטע סטעיטמענטס רופט ער זיך עמפאטיש: "קלאדע דעבוסי איז א פראנצויזישער מוזיקער." אַ צאָל ווערק פֿון די דאָזיקע יאָרן זײַנען אינספּירירט פֿון דער פּאַטריאָטישער טעמע: "העלדן וויגיגעלע", דאָס ליד "ניטל פֿון היימלאָזע קינדער"; אין דער סוויט פֿאַר צוויי פּיאַנע "ווייס און שווארצע" האָט דעבוסי געוואָלט איבערגעבן זײַנע איינדרוקן פֿון די גרויל פֿון דער אימפּעריאַליסטישער מלחמה. אָדע צו פֿראַנקרייַך און די קאַנטאַטאַ דזשאָאַן פון אַרק פארבליבן אַנרילייזד.

אין די ווערק פֿון דעבוסי אין די לעצטע יאָרן, קען מען געפֿינען אַ פֿאַרשיידענע זשאַנערס, וואָס ער האָט פֿריִער נישט געטראָפֿן. אין קאַמער וואָקאַל מוזיק, דעבוססי געפינט אַ שייכות צו דער אַלט פראנצויזיש פּאָעזיע פון ​​Francois Villon, טשאַרלעס פון אָרלעאַנס און אנדערע. מיט די דאָזיקע פּאָעטן וויל ער געפֿינען אַ מקור פֿון באַנײַונג פֿון דער טעמע און גלײַכצײַטיק אָפּגעבן כּבֿוד צו דער אַלטער פֿראַנצייזישער קונסט, וואָס ער האָט שטענדיק ליב געהאַט. אין די פעלד פון קאַמער ינסטרומענטאַל מוזיק, דעבוססי קאַנסיווז אַ ציקל פון זעקס סאָנאַטאַס פֿאַר פאַרשידן ינסטראַמאַנץ. צום באַדויערן, האָט ער געראָטן צו שרײַבן בלויז דרײַ — אַ סאָנאַטע פֿאַר טשעלאָ און פּיאַנע (1915), אַ סאָנאַטע פֿאַר פֿײַל, האַרפּ און וויאָלאַ (1915) און אַ סאָנאַטע פֿאַר פֿידל און פּיאַנע (1916—1917). אין די חיבורים, דעבוססי אַדכירז צו די פּרינסאַפּאַלז פון סוויט זאַץ אלא ווי סאָנאַטאַ זאַץ, און דערמיט ריווייווינג די טראדיציעס פון פראנצויזיש קאַמפּאָוזערז פון די XNUMXth יאָרהונדערט. דערבײַ זאָגן די דאָזיקע קאָמפּאָזיציעס עדות וועגן דער אומאָפּהענגיקער זוכן נאָך נײַע קינסטלערישע טעכניקן, פאַרביק קאָלירן קאָמבינאַציע פֿון אינסטרומענטן (אין דער סאָנאַטאַ פֿאַר פלייט, האַרף און וויאָלאַ).

באזונדער ס גרויס זענען די קינסטלערישע דערגרייכונגען פון דעבוסי אין די לעצטע יאָרצענדלינג פון זיין לעבן אין פּיאַנע אַרבעט: "קינדער ווינקל" (1906-1908), "צאַצקע קעסטל" (1910), פיר און צוואנציק פּרעלודז (1910 און 1913), "זעקס אַנטיק." עפּיגראַפיעס” אין פיר הענט (1914), צוועלף שטודיום (1915).

די פּיאַנע סוויט "קינדער ווינקל" איז געווידמעט דעבוסיס טאָכטער. דער פאַרלאַנג צו אַנטדעקן די וועלט אין מוזיק דורך די אויגן פון אַ קינד אין זיין געוויינטלעך בילדער - אַ שטרענג לערער, ​​​​אַ ליאַלקע, אַ קליין פּאַסטעך, אַ צאַצקע העלפאַנד - מאכט דעבוססי וויידלי נוצן ביידע וואָכעדיק טאַנצן און ליד זשאַנראַז, און זשאַנראַז פון פאַכמאַן מוזיק אין אַ גראָטעסק, קאַריקאַטורירט פֿאָרם – אַ וויג־שיר אין "דער העלפֿאַנדס וויגיגעלע", אַ פּאַסטעך־ניגון אין "דער קליינער פּאַסטעך", אַ שטיקל-שפּאַציר־טאַנץ, וואָס איז דעמאָלט געווען מאָדערן, אין דער פּיעסע מיטן זעלבן נאָמען. לעבן זיי, אַ טיפּיש לערנען אין "דאָקטאָר גראַדוס אַד פּאַרנאַסום" אַלאַוז דעבוססי צו מאַכן די בילד פון אַ פּעדאַנט-לערער און אַ באָרד תּלמיד דורך מיטל פון ווייך קאַריקאַטור.

דעבוסי ס צוועלף עטודן זענען פֿאַרבונדן מיט זײַנע לאַנג־טערמין עקספּערימענטן אויפֿן געביט פֿון פּיאַנע־סטיל, דער זוכן פֿאַר נײַע טייפּס פֿון פּיאַנע־טעכניק און אויסדרוק־מיטלען. אָבער אַפֿילו אין די ווערק שטרעבט ער צו לייזן ניט בלויז ריין ווירטואָז, אָבער אויך געזונט-פּראָבלעמען (דער צענט עטיודע הייסט: "פֿאַר קאַנטראַסט סאָנאָריטעטן"). צום באַדויערן, ניט אַלע פון ​​דעבוסיס סקעטשאַז זענען ביכולת צו פאַרקערפּערן די קינסטלעריש באַגריף. עטלעכע פון ​​זיי זענען דאַמאַנייטאַד דורך אַ קאַנסטראַקטיוו פּרינציפּ.

צוויי העפטן פֿון זײַנע פּרעלודעס פֿאַר פּיאַנע זאָלן באַטראַכט ווערן פֿאַר אַ ווערטדיקן מסקנא צום גאַנצן שעפֿערישן וועג פֿון דעבוסי. דאָ האָבן זיך, ווי עס איז געווען, קאָנצענטרירט די כאַראַקטעריסטישסטע און טיפּישסטע אַספּעקטן פֿון דער קינסטלערישער וועלט־באַשטעלונג, דער שעפֿערישער אופֿן און סטיל פֿונעם קאָמפּאָזיטאָר. דער ציקל אַנטהאַלט די גאַנצע ריי פֿון דער פֿיגוראַטיווער און פּאָעטישער קויל פֿון דעבוסי'ס ווערק.

ביז די לעצטע טעג פֿון זײַן לעבן (ער איז געשטאָרבן דעם 26סטן מערץ 1918 בעת דער באַמבאַרדירונג פֿון פּאַריז דורך די דײַטשן), טראָץ אַ ערנסטער קראַנקייט, האָט דעבוסי ניט אָפּגעשטעלט זײַן שעפֿערישער זוכן. ער געפינט נײַע טעמעס און פּלאַנעווען, ווענדן זיך צו טראַדיציאָנעלע זשאַנערס, און צעשפּרייט זיי אויף אַ באַזונדערן אופן. אַלע די אָנפֿרעגן זיך קיינמאָל אַנטוויקלען אין דעבוסי אין אַ סוף אין זיך - "די נייַ פֿאַר די צוליב פון די נייַ." אין ווערק און קריטיש סטייטמאַנץ פון די לעצטע יאָרן וועגן די ווערק פון אנדערע הייַנטצייַטיק קאַמפּאָוזערז, ער טיירלאַסלי קעגן דעם מאַנגל פון אינהאַלט, ינטראַקאַסיז פון פאָרעם, דיליבראַט קאַמפּלעקסיטי פון מוזיקאַליש שפּראַך, כאַראַקטעריסטיש פון פילע פארשטייערס פון די מאָדערניסט קונסט פון מערב אייראָפּע אין די שפּעט XNUMXth. און פרי XNUMXth סענטשעריז. ער האָט מיט רעכט באַמערקט: "אַלגעמיינע הערשן, יעדער כוונה צו קאָמפּליצירן פאָרעם און געפיל ווייזט אַז דער מחבר האט גאָרנישט צו זאָגן." "מוזיק ווערט שווער יעדער מאָל עס איז נישט דאָרט." דער לעבעדיקער און שעפערישער מיינונג פון דעם קאָמפּאָזיטאָר זוכט אומדערמידלעך פֿאַרבינדונגען מיטן לעבן דורך מוזיקאַלישע זשאַנערס וואָס ווערן נישט דערשטיקט דורך טרוקענע אַקאַדעמיקייט און דעקאַדענטן ראַפינירטקייט. ד י דאזיק ע שטרעבונ ג האב ן ניש ט באקומע ן פו ן דעבוסי , צולי ב א געוויס ע אידעאלאגיש ע באגרענעצונ ג פו ן דע ר בורזשואזע ר סביבה , אי ן דע ר קריזיס־עפאכע , צולי ב דע ר ענגשאפטלעכקײ ט פו ן שעפעריש ע אינטערעסן , כאראקטעריישיש ע אפיל ו פא ר אזעלכ ע גרוים ע ארטיסטן , װ י ע ר אלײן .

ב יאָנין

• פּיאַנע ווערק פון דעבוסי →
• סימפאָניש ווערק פון דעבוסי →
• פראנצויזיש מוזיקאַליש ימפּרעססיאָניזם →

חיבורים:

אָפּעראַס – Rodrigue and Jimena (1891-92, ניט געענדיקט), Pelléas און Mélisande (לירישע דראַמע נאָך מ. Maeterlinck, 1893-1902, בינע אין 1902, אָפּעראַ קאָמיק, פּאַריז); באַלאַץ – גאַמעס (Jeux, lib. V. Nijinsky, 1912, פּאָסטן. 1913, TR Champs Elysees, פּאַריז), קאַמאַ (כאַמאַ, 1912, פּיאַנע כעזשבן; אָרקעסטרירט דורך Ch. Kouklen, לעצט פאָרשטעלונג 1924, פּאַריז), Toy Box (La boîte à joujoux, קינדער-באַלעט, 1913, אַראַנזשירט פֿאַר 2 פפּ, אָרקעסטרירט דורך א. קאַפּלעט, בערך 1923); פֿאַר סאָלאָיסץ, כאָר און אָרקעסטער - דניאל (קאַנטאַטאַ, 1880-84), פרילינג (פּרינטעמפּס, 1882), רופן (ינוואָקאַטיאָן, 1883; אפגעהיט פּיאַנע און שטים פּאַרץ), פּראָדיגאַל זון (ל'ענפאַנט פּראָדיג, ליריקאַל סצענע, 1884), ארטעמיס אין די וואַלד (קאַנטאַטאַ). , באזירט אויף דער העלדישער קאָמעדיע פון ​​T. de Banville, 1884-1886, ניט פאַרטיק), The Chosen One (La damoiselle élue, ליריק פּאָעמע, באזירט אויף די פּלאַנעווען פון די ליד פון די ענגליש פּאָעט DG Rossetti, פראנצויזיש איבערזעצונג דורך G. Sarrazin, 1887-88), אָדע צו פֿראַנקרייַך (Ode à la France, קאַנטאַטאַ, 1916-17, ניט פאַרטיק, נאָך דעבוסי ס טויט די סקעטשאַז זענען געענדיקט און געדרוקט דורך מ.ף. גאילאַרד); פֿאַר אָרקעסטער - דער טריומף פון באַקכוס (דיווערטימענטאָ, 1882), ינטערמעזזאָ (1882), פרילינג (פּרינטעמפּס, סימפאָניש סוויט 2 אַזייגער, 1887; שייַעך-אָרקעסטרייטיד לויט די ינסטראַקשאַנז פון דעבוסי, פראנצויזיש קאַמפּאָוזער און אָנפירער A. Busset, 1907) , פּרעלוד צו די נאָכמיטאָג פון אַ פאַון (פּrélude à l'après-midi d'un faune, באזירט אויף די עקלאָג פון די זעלבע נאָמען דורך ש. מאַללאַרמע, 1892-94), נאָקטורנעס: וואלקנס, פעסטיוואַטיז, סירענס (נאָקטורנעס: נואַגעס). , Fêtes; Sirènes, מיט פרויען ס כאָר; 1897-99), דער ים (La mer, 3 סימפאָניש סקעטשאַז, 1903-05), בילדער: Gigues (אָרקעסטעריישאַן געענדיקט דורך קאַפּלעט), יבעריאַ, פרילינג דאַנסיז (בילדער: Gigues, Ibéria, Rondes de printemps, 1906-12); פֿאַר קיילע און אָרקעסטער — סוויט פֿאַר טשעלאָ (ינטערמעזאָ, בערך 1880-84), פאַנטאַזיע פֿאַר פּיאַנע (1889-90), ראַפּסאָדיע פֿאַר סאַקסאָפאָן (1903-05, ניט-פאַרענדיקט, געענדיקט דורך JJ Roger-Ducas, פּובל. 1919), דאַנסיז (פֿאַר האַרפּ מיט סטרונע אָרקעסטער, 1904), ערשטער ראַפּסאָדיע פֿאַר קלאַרנעט (1909-10, ערידזשנאַלי פֿאַר קלאַרנעט און פּיאַנע); קאַמער ינסטרומענטאַל אַנסאַמבאַלז – פּיאַנע טריאָו (ג-דור, 1880), שטריקוואַרג (ג-מאָל, אָפּ. 10, 1893), סאָנאַטע פֿאַר פלייט, וויאָלאַ און האַרף (1915), סאָנאַטאַ פֿאַר טשעלאָ און פּיאַנע (ד-מאָל, 1915), סאָנאַטאַ פֿאַר פֿידל און פּיאַנע (ג-מאָל, 1916); פֿאַר פּיאַנע 2 הענט - ציגייַנער טאַנצן (Danse bohémienne, 1880), צוויי אַראַבעסקוועס (1888), בערגאַמאַס סוויט (1890-1905), חלומות (רעוועריע), באַלאַדע (באַלאַדע שקלאַף), טאַנצן (סטיריאַן טאַראַנטעלאַ), ראָמאַנטיש וואַלץ, נאָקטורנע, מאַזורקאַ (אַלע 6) פּיעסעס – 1890), סוויט (1901), פּרינץ (1903), אינזל פון פרייד (L'isle joyeuse, 1904), מאַסקס (מאַסקס, 1904), בילדער (בילדער, 1 סעריע, 1905; 2טער סעריע, 1907), קינדער ווינקל (קינדער ווינקל, פּיאַנע סוויט, 1906-08), פיר און צוואנציק פּרעלודעס (1טער העפט, 1910; 2 העפט, 1910-13), העלדיש וויג (Berceuse héroïque, 1914; אָרקעסטראַל אַדישאַן, 1914) סטודיעס (1915 סטודיעס). און אנדערע; פֿאַר פּיאַנע 4 הענט – Divertimento and Andante cantabile (ca. 1880), סימפאָניע (ה-מאָל, 1 שעה, 1880, געפונען און ארויס אין מאָסקווע, 1933), קליין סוויט (1889), סקאַטיש מאַרץ אויף אַ פאָלק טעמע (Marche écossaise sur un thème populaire , 1891 , אוי ך איבערגעשריב ן פא ר סימפאנישע ר ארקעסטער , דור ך דעבוסי , זעק ס אנטיק ע עפיגראפ ן (זעקס ע אפיגראפ ע אנטיק ע 1914 ) אאז״וו ; פֿאַר 2 פּיאַנאָוז 4 הענט – Lindaraja (Lindaraja, 1901), אויף ווייַס און שוואַרץ (En blanc et noir, סוויט פון 3 ברעקלעך, 1915); פֿאַר פלייט – פּאַנס פלייט (סירינקס, 1912); פֿאַר אַ קאַפּעללאַ כאָר – דרײַ לידער פֿון טשאַרלעס ד'אָרלעאַנס (1898—1908); פֿאַר קול און פּיאַנע – לידער און ראָמאַנסעס (ליריקס פֿון ט. דע באַנוויל, פּ. בורגעט, א. מוסעט, מ. באָוכאָר, בערך 1876), דריי ראָמאַנסעס (ליריק פֿון ל. דע ליסל, 1880—84), פינף לידער פֿון באַודעלעירע (1887). - 89), פארגעסן אַריעטטעס (Ariettes oubliées, ליריקס פון P. Verlaine, 1886-88), צוויי ראָמאַנסעס (ווערטער פון Bourget, 1891), דריי מעלאָדיעס (ווערלאַין ווערטער, 1891), ליריק פּראָזע (פּראָסעס ליריקס, ליריקס פון D ., 1892-93), לידער פון ביליטיס (Chansons de Bilitis, ליריקס פון P. Louis, 1897), Three Songs of France (Trois chansons de France, ליריקס פון C. Orleans און T. Hermite, 1904), דריי באַלאַדז אויף די ליריקס. F. Villon (1910), דריי לידער פון S. Mallarmé (1913), ניטל פון קינדער וואָס האָבן ניט מער באַשיצן (Noël des enfants qui n'ont plus de maison, ליריקס פון Debussy, 1915), אאז"ו ו; מוזיק פֿאַר דראַמע טעאַטער פאָרשטעלונגען – קעניג ליר (סקיצען און סקיצען, 1897—99), דער מארטיריום פון סט. סעבאַסטיאַן (מוזיק פאר דער אָראַטאָריאָ-מיסטעריע מיטן זעלבן נאָמען דורך G. D'Annunzio, 1911); טראַנסקריפּץ – ווערק פון ק.וו. גלוק, ר' שומאן, סי סיינט-סאענס, ר' וואגנער, ע' סאטיע, פי' טשייקאוסקי (3 טאנצן פונעם באלעט "שוואן לייק") א.א.וו.